Quarta-feira, 6 de Maio de 2009
TAREFA: TEORIA DO TEATRO
Quinta-feira, 16 de Abril de 2009
Tabela de textos para os Seminários Teoria do Teatro 2009
Tabela de textos para os Seminários Teoria do Teatro 2009 /
Ivo – O Olho e a névoa..., Ângela Materno / Climene – Teoria e Prática..., Patrice Pavis / Ana – Poéticas de hoje e poéticas de ontem, Clovis Massa / Cláudia – Os caminhos do teatro contemporâneo, Gerd Bornhein / Flávio – Encenação e Texto, B.-Piccon Vallin / Paulo Sandrini – Sabbattini e a caixa fechada, Jean Duvignaud / Fátima – Teatro e Literatura, Gerd Bornhein / Paulo – Teatro pós-dramático e teatro político, H-Thyes Lehmann / Fernanda – Situação dramática e situação social, Jean Duvignaud / Lucia – A encenação: visão e imagens, B.-Piccon Vallin / Felipe – Relato de processo criativo / Judson (Juca) - Relato de processo criativo / Vânia – Um léxico para etnocenologia...., Armindo Bião e A etnocenologia na França, J-M. Pradier / Ligia - relato de processo criativo /
Terça-feira, 14 de Abril de 2009
Revista Científica da FAP — Chamada de Artigos
Revista Urdimento — Chamada para artigos
Segunda-feira, 13 de Abril de 2009
II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais
Quarta-feira, 11 de Março de 2009
Início do Grupo de Estudos Teatrais
- Março: 12 - 26
- Abril: 02 - 16 - 30
- Maio: 07 - 21
- Junho: 04 - 18 -25
Terça-feira, 3 de Março de 2009
Brasis Leituras Plurais - Quarta, 04 de março
- CAIXA Cultural apresenta:
- Brasis Leituras Plurais
- Dia 04 de março, quarta-feira às 20h
- Ingresso: um livro não didático: Crônicas de Nelson Rodrigues:
- Palavras aos inteligentíssimos diretores paulistas - Dragões de espora e penacho - Dezoito quilômetros de mulher nua .
- Poesias de Marcos Siscar: Fragmentos extraídos do livro Metade da Arte
- Direção Artística: Walter Lima Torres - Atrizes: Jaqueline Valdívia e Maíra Weber
- Músico Convidado: Ale Age
- classificação etária: 14 anos
- Teatro da CAIXA: Rua Conselheiro Laurindo, 280 Ingresso: um livro não didático Informações: 2118.5111
Terça-feira, 24 de Fevereiro de 2009
I Curso de Especialização em Cenografia na UTFPr
- Estão abertas as inscrições para o I Curso de Especialização em Cenografia da UTFPR-Curitiba (pós-graduação lato sensu).
- As inscrições seguirão até o dia 01 de abril.
- O edital com informações e o formulário de inscrições estão disponíveis no site www.ct.utfpr.edu.br
- O formato do curso viabiliza a vinda até Curitiba de estudantes de outras localidades do interior do Paraná e também de Santa Catarina e estados próximos.
- Além das 360 horas-aula, o curso oferecerá 30 horas através de palestras e oficinas com profissionais de teatro de Curitiba e de São Paulo. O curso conta com docentes da UTFPR, FAP, UFPR, USP e UNIRIO.
Sábado, 14 de Fevereiro de 2009
CONCURSO PÚBLICO PARA PROFESSOR DE TEATRO NA UFPR
Terça-feira, 2 de Dezembro de 2008
ENTREVISTA: BOB WILSON / JOSÉ SARAMAGO
Quarta-feira, 15 de Outubro de 2008
Arthur Azevedo: breve panorama no seu centenário de falecimento
Segunda-feira, 1 de Setembro de 2008
Seminários Internacionais Trans-Culturais sobre Teatro e Dança - PPGAC - UFBA - Salvador, 25 a 30 de agosto de 2008
Resumo da Aula Aberta nos Seminários Internacionais Trans-Culturais sobre Teatro e Dança - PPGAC - UFBA - Salvador, 25 a 30 de agosto de 2008 Objetivos: Apresentar e discutir as diferentes acepções do trabalho teatral do encenador. Procedimento: Aula expositiva privilegiando a discussão e o debate com os interessados. Público Alvo: Alunos-diretores e interessados por direção teatral. Ministrante: Walter Lima Torres Neto[1]
Os diferentes processos de encenação e as diferentes acepções do encenador
1 No início do século XX, mais precisamente por volta de 1903, no bojo do movimento Naturalista, quando André Antoine formalizou algumas idéias a respeito da arte e da técnica da encenação, forçou-se uma ruptura com um modelo anterior de coordenação artística e técnica do espetáculo que era desempenhado pela figura que genericamente podemos chamar hoje de Ensaiador Dramático[2]. De 1903 até os anos 1950 e 1960 perdurou muito fortemente uma tendência na direção teatral que foi basicamente textocêntrica, isto é, o diretor se comportava na maioria das vezes como um porta-voz do autor do texto dramático. Do texto advinha todo o matiz da cena. O texto seria portador de uma essência cuja cena deveria revelá-la o mais fortemente possível. A palavra do autor era traduzida assim do literário para o teatral. O trabalho teatral do diretor primava então por se associar, intimamente, à palavra do autor. Trabalhava-se para ser seu melhor intérprete formulando artisticamente o melhor implemento cênico para maior eficácia do texto teatral à representação diante do espectador. Essa operação se fazia independente do estilo de cada diretor, da tendência natural de cada olhar para cena. Ao contrário, contemporaneamente, importa menos saber exatamente de quem é a autoria da encenação, pois como se pode deduzir, apesar do sentido advir de uma orientação do “coordenador do espetáculo” — ensaiador, diretor, encenador — é inerente à criação teatral hoje sua capacidade de sintetizar uma prática expressiva que é coletiva, onde por vezes o sentido de autoria se perde. Essa perda é devida às tênues fronteiras entre os próprios agentes criativos que forjam os elementos que constituem a cena. E essa negociação se dá no momento do processo de trabalho onde se busca uma direção, um sentido geral para a obra cênica. E essa é uma forte tendência do momento presente. 2 O trabalho de montagem de um espetáculo cênico é a possibilidade de se dizer alguma coisa que não poderia ser dita de outra maneira, em outro formato. A pertinência da idéia ou da questão reivindica a cena teatral como lugar artístico precípuo para expressão dessa idéia, desse problema que aí se apresenta de forma poética. Cabe à direção teatral emitir um juízo. Um juízo estético. Ter respostas poéticas para a questão que lhe interessa. Dirigir é opinar. É dar opinião sobre um determinado tema, uma certa situação, uma personagem específica, um problema social objetivo, um fato político circunscrito no particular ou no geral de certa comunidade, etc. Dirigir é igualmente coordenar a parte artística e técnica, conciliando o espiritual e o material de um espetáculo. Se por um lado, dirigir um espetáculo é dar sentido a um juízo problematizando-o de forma poética, por outro, conceber um espetáculo é trabalhar com problemas estéticos e éticos. 3 Historicamente, quando o coordenador do espetáculo teatral lia um texto teatral era importante que aos poucos ele se fizesse uma idéia, particular, do que poderia vir a ser este mesmo texto num espaço determinado, dito por atores devidamente caracterizados, sob o efeito de certa iluminação, acompanhado ou não de som. De posse desta sua “visão” inicial, é que ele então partia para dialogar com uma equipe de agentes criativos no intuito de estabelecer o encaminhamento que se pretenderia dar àquela obra, na busca por uma concretude que revelasse a verdade daquele texto. Nessa mesma dinâmica o diretor e sua equipe acabavam por revelar as suas próprias idéias. Esse coletivo de agentes criativos manifestava assim uma particular visão de mundo segundo o resíduo ficcional contido no texto teatral interpretado. Esse foi e continua sendo o perfil daquele que designamos como sendo o moderno diretor teatral. Esse diretor é assim o articulador deste texto dramático que ganha a cena. Ele negocia, artística e tecnicamente, a passagem de uma determinada escrita dramática à condição de escrita cênica por meio do conjunto de agentes criativos que ele estimula a forjarem os elementos que engendram uma teatralidade, a identidade do espetáculo. Essa concepção inicial do moderno diretor é influenciada pela dinâmica do trabalho artístico dos demais agentes criativos envolvidos na montagem. E, as influências no processo de montagem são por assim dizer recíprocas formando uma espécie de vai e vem entre os agentes criativos — proposta, apresentação e estímulo —. O que estabelece uma sorte de ciclo ativador da criação. Quando se fala sobre a leitura de um determinado diretor acerca do texto de um autor, procura-se compreender a visão que tem o diretor da obra do autor visitado, visto que é o diretor o responsável pela encenação, e, por conseguinte pelo prazer ou desprazer indireto do espectador diante da linguagem engendrada por ele. A recente montagem de Hamlet por Peter Brook, que visitou o Brasil, chocou certos puristas, pois não poderia um ator negro interpretar o personagem do transloucado príncipe! Independente deste juízo, a visão de Peter Brook sobre o texto de Shakespeare é absolutamente diversa daquela versão encenada, por exemplo, por Patrice Chereau, em 1989 com Gerard Dessarthe no papel do príncipe vingador, enfatizando na sua atuação o aspecto cômico daquela figura real. E ambas montagens destoam das idéias que nortearam o arrojado projeto de Edward Gordon Craig e Constantin Stanislavski para o Teatro de Arte de Moscou, no início de nosso século. Recentemente, o ator Diogo Vilella dirigido por Marcus Alvisi também deu sua contribuição interpretativa ao herdeiro do trono da Dinamarca. Apesar de oferecer a este mesmo texto numa montagem muito interessante, ela era desprovida exatamente desse ponto de vista, ou seja, dessa subjetividade inerente ao olhar do diretor acerca da concepção da cena. Ainda não assisti à montagem de Aderbal-Freire Filho que traz no papel título do herói shakespereano, Wagner Moura, o Capitão Nascimento do filme Tropa de Elite. Já aí na escolha do ator, nota-se um critério interessante, independente do apelo midiático. 4 Durante muito tempo a coerência da cena, isto é, a sua concepção — à moda do ensaiador dramático —, esteve subordinada ao gênero dramático ao qual o texto estava filiado. Isto quer dizer que o formato do texto, seu gênero (peça militar, opereta, farsa, revista, burleta, drama de casaca, peça de capa e espada, vaudeville, grand-guignol, comédia, drama, etc) deveria ter uma tradução específica que refletisse exatamente esse formato “literário” sobre o palco. Esse princípio era inclusive muito importante para que o espectador, ao pagar pelo bilhete que lhe dava acesso ao teatro, tivesse a certeza do que iria ver e ouvir. Nesse sentido, a crítica jornalística especializada foi um agente definitivo na defesa de uma encenação que não desvirtuasse o teor do pensamento e da palavra do autor. Grandes polêmica se estabeleceram em tempos pretéritos. E ainda hoje, vez por outra, é reacendida essa velha polêmica entre agentes criativos e a crítica especializada. O debate se dá quando o argumento empregado pela crítica reprova o que se faz a partir de um texto, quando a encenação não atende às prescrições do autor dramático, traindo por assim dizer o seu “espírito”. Entretanto, é como diz José Ortega y Gasset — “Todo dizer é deficiente, diz menos do que quer. Todo dizer é exuberante, dá a entender mais do que se propõem” —. Essa ambivalência está na essência do trabalho de exegese sobre um texto dramático. Ela dá a dimensão hermenêutica que estimula o trabalho teatral de maneira geral e a concepção e organização de uma linguagem teatral de forma particular. Apesar das modificações da sociedade ocidental, das influências de outras artes, do audiovisual e da mídia sobre o teatro, essa visão descrita acima sobre a concepção dos espetáculos vinculados a uma tipologia sobrevive ainda hoje. Esta sobrevivência é constatada naqueles espetáculos explicitamente anunciados como entretenimento. A guisa de exemplo se poderia lembrar de títulos de sucessos históricos como — O Fantasma da ópera; O homem de la Mancha, Choros Line, Evita; Os miseráveis; Cat’s — entre outros que são montados rigorosamente sob um mesmo padrão em todo o mundo, atingindo uma alta escala em termos de reprodutibilidade. Os espetáculos, tal como as encenações de um Cirque du Soleil, por exemplo, são montados independentemente das praças a serem visitadas, sempre no mesmo formato que os originou. Essa reprodução em escala mundial aquece o mercado global da produção cultural e gera um ciclo econômico nada desprezível. Fazendo um breve paralelo com as telenovelas brasileiras, verifica-se que esse pertencimento ao gênero ou a uma certa tipologia de espetáculos mantém tencionado o fio da convenção que faz perpetuar no folhetim televisivo os princípios do teatro do século XIX brasileiro. Tanto quanto esse teatro de dramaturgia tipificada, auxiliada pelo emprego de atores-tipos para representarem papéis-tipos, a teledramaturgia brasileira se destaca e procura uma parte no mercado da globalização. Porém, muitas vezes, quando não se tem contato com a arte do teatro, e tendo em vista o enraizamento da televisão na comunidade brasileira, esta, por conseqüência, passa a condicionar a criação cênica limitando-a ao realismo audiovisual excluindo, sobretudo a poesia e o poder da convenção teatral. 5 Já faz um tempo que me dediquei nas horas mortas ou quem sabe perdidas a pensar um caminho relativamente lógico para demonstrar aos alunos-diretores que esse coordenador do espetáculo teatral reflete em primeiro lugar aquilo que de maneira geral denominamos de “o espírito de seu tempo”. Trata-se na verdade de uma mentalidade possível de ser manifesta graças às injunções cognitivas e as convenções celebradas pela própria sociedade na qual esse agente criativo se encontrava. Em primeiro lugar, a aparente classificação entre essas três figuras — ensaiador, diretor e encenador — não deve despertar nenhum sentimento de hierarquização. Como veremos os três comportamentos diante da concepção da cena (atuação, espaço, luz, som, cor, textura, forma, tempo, etc) não desapareceram. Apesar de poderem ser localizados cronologicamente dentro de nossa cultura e prática teatral, com maior ou menor intensidade de atuação, suas técnicas e procedimentos se justapõem. As características de seus Trabalhos Teatrais estão presentes ainda hoje em nosso cotidiano. Basta um pouco de observação para detecta-los. Em segundo lugar tenho que observar a facilidade legada pela própria língua portuguesa que na sua generosidade no oferece essas três denominações — ensaiador, diretor, encenador —. Normalmente, diretor e encenador são sinônimos e empregados com o mesmo objetivo resultando em idêntico significado. Entretanto, em 1982, quando da tradução de A Linguagem da encenação teatral de J-J. Roubine por Yan Michalski, o historiador e crítico teatral afirmava na sua Apresentação inicial desta obra que, seria melhor naquela altura, empregar “encenação” no lugar de ‘direção”, pois, dizia ele — “a nossa direção, além de possuir uma conotação potencialmente autoritária contrária ao espírito que prevalece na obra, refere-se mais de perto ao processo executivo de uma realização teatral, enquanto na palavra encenação vejo implícito, com maior força sugestiva, o resultado da elaboração criativa de uma linguagem expressiva e autônoma”[3] —. De fato o problema não está na riqueza da língua portuguesa, mas sim na exclusividade do emprego do termo mise-en-scène em francês. Esse termo é o único nesta língua para designar a encenação do espetáculo teatral. E por conseqüência alude a palavra metteur-en-scène para diretor ou encenador, apesar da ressalva de Yan Michalski. Ainda seguindo a pista deixada por Yan Michalski, sobre esse caráter “autoritário” do coordenador do espetáculo teatral como “o diretor”, é importante especificarmos as três figuras ainda pouco enunciadas. 6 Em termos cronológicos podemos localizar em primeiro lugar o trabalho do ensaiador dramático como o agenciador do espetáculo teatral num período dito pré-moderno; já a figura do diretor teatral estaria associada a criação da cena na sua fase moderna de nossa cultura e prática teatral; restando ao que chamamos de encenador o papel de criador da cena em tempos pós-modernos. Antes de descrever as características das três figuras em termos de procedimento de trabalho e concepção cênica seria desejável sinalizar, ainda que precariamente, essas faixas temporais. Apesar de não ser nossa ênfase aqui, é necessário lembrar que uma periodicidade não é aleatória e não pode deixar de estar associada às questões sociais e, mormente de ordem econômica neste caso. Há uma dinâmica na vida social e econômica que condiciona movimentos de subalternidade diante dos perfis apontados. Ainda não nos detivemos com o afinco necessário que a questão suscita sobre esse problema da periodicidade que continua em aberto. Entendemos então que, o legado que constitui o conjunto de técnicas e procedimentos de trabalho atribuídos ao ensaiador remontaria ao Renascimento. Desde o surgimento da perspectiva linear; o acabamento da caixa de ilusão da cena frontal com sua moldura e o arco do proscênio; e, a fixação de um repertório de gêneros claramente definidos herdeiro do século XVII pode-se identificar a trajetória desse perfil. Mesmo consciente do problema desta periodização acerca dessas faixas temporais, procuramos localizar o ensaiador nessa extensão temporal devido ao fato de que enquanto o tempo avançava, após a saída da Idade Média, sua função ora era desempenhada por um músico; um cenógrafo; um ator; um autor e, somente na segunda metade do século XIX é que temos notícia de que ele se dedica exclusivamente à representação. O século XIX é o momento culminante de seu trabalho visto a proliferação de teatros e o crescimento de uma demanda de entretenimento nas principais cidades européias e americanas. Quando eclode o advento do naturalismo no teatro é o ensaiador teatral o homem de confiança de diversos autores dramáticos que com suas peças querem chamar atenção para os novos fundamentos de uma arte que busca refletir o real de forma precisa, expondo a miséria dos ambientes e das personagens, rompendo uma vez por todas com a idealização do comportamento ficcional que reinava desde o classicismo. Pouco a pouco se delineia o perfil do moderno diretor teatral na esteira do trabalho de um André Antoine e de um Constantin Stanislavski. E daí em diante a noção de um diretor teatral que ao se colocar como porta voz do autor dramático também se vê na eminência de criar uma camada sígnica. Essa camada de subjetividade reflete a sua interpretação daquela obra dramática. E é essa espessura de significados que busca, aderindo ao texto, engendrar uma cena única para este mesmo texto. É o primado das diversas e possíveis versões de montagens de um mesmo texto por vários diretores diferentes. Essas diferentes propostas de montagens de um mesmo texto geram as mais distintas visões cênicas para glória da dramaturgia e sucesso da encenação. Este novo princípio de trabalho estipula a leitura de mesa pelo coletivo criativo e obriga a leitura da totalidade do texto por todo o conjunto de atores que passarão a entender sobre a totalidade da obra e sua idéia motriz. Ou no dizer de Stanislavski, seu super-objetivo. 7 Quando da reconstrução da Europa, durante o pós-guerra foi a noção de “Teatro de Arte” que se impôs para colaborar no reerguimento das identidades nacionais. Essa tendência teatral tinha fortes contornos humanísticos e clássicos. Diga-se de passagem, que foi essa concepção, similar aquela da virada do século XIX para o XX, agora repaginada após 1945 que levou Bertolt Brecht e Helene Weigel a se instalarem em Berlim Leste e criarem o Berliner Ensemble em 1949. Em Milão, Paolo Grassi e Giorgio Strehler construíram seu edifício para o Piccolo Teatro de Milano, inaugurado em 1947. Na França o TNP passou a ser dirigido por Jean Vilar em 1951, após convite feito pelo governo. Já desde 1947 esse diretor vinha trabalhando em prol da descentralização em função do Festival de Arte Dramática de Avignon, que ele próprio criara. Na Inglaterra, cujo teatro sempre teve uma tendência fortemente ligada ao entretenimento comercial, estabeleceu-se de pronto a valorização de um repertório que retomava os grandes clássicos elisabetanos. Tratava-se de um movimento geral tanto à leste quanto à oeste de Berlin. Com essa cidade passando a ser uma espécie de ponto de equilíbrio, entre as nações européias após o fim do conflito e o restabelecimento das fronteiras, o diretor teatral foi semeando a necessidade de se repactuar com a sociedade a condição da arte cência pelo canal do “Teatro de Arte”. Dessa década de 50’ em diante ainda nos anos 70’ e 80’ se afirmava o primado do diretor conforme Anne Ubersfeld gosta de chamá-lo, como aquele “diretor demiurgo” e por vezes irascível na imposição de suas idéias. São os descendentes de B. Brecht pelo viés alemão e os descendentes de J. Copeau por conta do Cartel, e mais tardiamente os herdeiros de V. Meyerhold e dos Simbolistas russos. Para esses diretores o influxo da cena estaria centrado no texto ainda que se divirja sobre o tratamento a ser ministrado. O texto ainda estava circulando entre a periferia e o centro da criação cênica. A experiência do Cartel na França[4] foi o exemplo mais bem acabado dessa proposta de visão de trabalho teatral junto aos elementos da cena. Esses diretores teatrais ainda trabalhando condicionados pelo texto não deixavam de oferecer um juízo sobre esse mesmo texto. Para exemplificar no caso brasileiro podemos lembrar as experiências dos diretores italianos que tanto colaboraram com o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e que encarnam exatamente esse perfil que estamos descrevendo — Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Adolfo Celi, Roberto D’Aversa, Gianni Ratto[5] —. Da década de 80’ para a de 90’, aqui no Brasil, há um adensamento entorno da figura do coordenador do espetáculo teatral bastante notória, e inclusive verificada na própria imprensa especializada. Sinaliza-se o dissolvimento dos grupos de “criação coletiva” e afirma-se a preponderância dos “espetáculos de diretores”. Verifica-se, daí em diante, uma série de novidades em termos processuais que altera a promoção, exibição e recepção de uma narrativa cênica, — procedimentos de exploração da cena por conta de novos recursos tecnológicos; realinhamento da chamada direção dos atores propondo-se uma nova situação para o ator no interior do espetáculo; uma nova aplicação da expressão oral e corporal; o estremecimento das fórmulas até então consagradas no emprego dos elementos da cena que são subordinados, não mais àquela idéia detectável ou “lida” no resíduo dramático, no texto teatral tradicional; etc. A cena agora estava definitivamente livre da literatura dramática ou de um núcleo ficcional que gerasse uma essência para estar subordinada a uma idéia autônoma que se torna encenação[6]. A guisa de conclusão estabelecemos um quadro sinótico sobre estes três perfis que deve ajudar a esclarecer o comportamento diante da produção daquilo que costumamos chamar de encenação ou escrita cênica. (A formatação do blog desfez o quadro. Tentarei outra estratégia para postá-lo).
************************************************************************************* [1] Walter Lima Torres Neto é ator, diretor e professor de estudos teatrais no Departamento de Letras Estrangeiras Modernas e no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPR em Curitiba. [2] O trabalho da trupe do duque de Saxe-Meininger é exemplar como coletivo teatral que opera exatamente nessa fronteira entre o trabalho do ensaiador e a passagem para o trabalho dentro dos princípios do que se impôs mais tarde como moderno diretor teatral. Além de precursores desse novo pensamento sobre os procedimentos de encenação de um texto teatral, essa trupe também é a própria manifestação desse teatro dito pré-modernos. Consulte-se a esse respeito o trabalho de Pablo Iglésias Simón. “Direção cênica e princípios estéticos na companhia dos Meininger”, in: Folhetim, Nº 25, jan-jun, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, 2007, pp. 06-31. Ou ainda, a já clássica coletânea de fragmentos de diversos diretores teatrais organizada por Toby Cole e Helen Krich Chinoy. Directors on Directing, Indianapólis, Bobbs- Merrill, 1963. [3] J.-.Jacques Roubine. Linguagem da Encenação Teatral, (trad. Yan Michalski), Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1982, p.14. [4] O Cartel foi integrado pelos diretores: Louis Jouvet; Gaston Baty; Charles Dullin e Georges Pitoëf. Tratava-se de uma associação colaborativa informal onde esses homens de teatro que comungavam dos mesmos princípios referente a uma cultura e prática teatral comum, ajudavam-se mutuamente na realização de seus espetáculos e projetos. Associa-se a esses criadores o estabelecimento de uma sistemática na direção da consolidação de um Teatro de Arte nas décadas de 1940-1950 na França. [5] Consulte-se a este respeito os trabalhos de: Maria de Lourdes Rabetti Gianella. Contribuição para o estudo do Moderno Teatro Brasileiro: a Presença Italiana. Departamento de História da FFCHL/USP, 1988; Berenice Raulino. Ruggero Jacobbi: Presença italiana no teatro brasileiro. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002 e Alessandra Vanucci. Crítica da razão teatral: O teatro no Brasil visto por Ruggero Jacobbi. São Paulo, Editora Perspectiva, 2005. [6] Consulte-se a esse respeito o trabalho exemplar de análise de três espetáculos específicos do então criador cênico Gerald Thomas. Silvia Fernandes. Memória e Invenção: Gerald Thomas em cena, São Paulo, Editora Perspectiva, 1996.
Terça-feira, 12 de Agosto de 2008
Libreria Teatral no Teatro San Martín – Buenos Aires – Argentina
Sábado, 12 de Julho de 2008
Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumeanau
Festival Internacional de Teatro Universitário - Blumenau
Quarta-feira, 9 de Julho de 2008
22 FITUB - Mirandolina
Segunda-feira, 7 de Julho de 2008
Festival Internacional de Teatro Universitário - Blumenau
Terça-feira, 20 de Maio de 2008
Sábado, 10 de Maio de 2008
Conselho Nacional de Política Cultural
Sexta-feira, 18 de Abril de 2008
Royal de Luxe - Teatro de Rua
Quarta-feira, 16 de Abril de 2008
Teoria do Teatro / Manifesto Futurista
Segunda-feira, 7 de Abril de 2008
Revista Correio da Unesco
Sexta-feira, 4 de Abril de 2008
O Homem do julgamento
O Homem do Julgamento[1] Anne Ubersfeld[2]
Já se repetiu o suficiente! A era do diretor acabou. Acabou-se a era do demiurgo obcecado, do tirano lunático. Diretor-deus, atores robôs; tudo isso terminou: criação coletiva, a era do cenógrafo… Sim, mas… quando nós vamos ao teatro, e quando gostamos, é evidente que é a obra de um homem que fomos ver. Um homem de carne e osso. Nós vamos, excitados, ver o último trabalho dos mais célebres (não esperem de mim uma premiação), daqueles cuja maneira de trabalhar nós conhecemos — ou dos iniciantes na carreira, os quais procuram a sua maneira. Cada um deles, único. E é bem verdade, porém, que o papel do cenógrafo nunca foi tão grande, pois, mais do que nunca, uma criação teatral é a criação de um espaço, de um espaço único, exclusivo para tal obra, único neste momento preciso do tempo em que vivemos. Este espaço, é o cenógrafo quem o cria, o constrói, mas, é o diretor que o escolhe. Que o escolhe a favor e contra o sentimento de seu tempo. Mais do que nunca, talvez nesta era de imagens, o diretor seja o homem que julga. A obra onde Kant[3] expôs sua teoria sobre a arte tem por título A Crítica da faculdade de julgar. A esfera da arte é o lugar deste julgamento particular ao qual se dá o nome de julgamento estético. O julgamento, a escolha. A escolha, em primeiro lugar: a escolha da obra em função de quais critérios? Eles são tão misteriosamente pessoais quanto contextuais. Escolha de práticos (o cenógrafo entre todos, escolha capital); escolha de corpos e escolha de vozes. E o que seria uma encenação senão fosse esta perpétua luta entre a necessidade interior do projeto e as determinações materiais? (Este ator? Ocupado, muito caro… Esta maquinaria, este cenário? Neste lugar? Impossível.) E é precisamente esta luta que define, com todas as suas probabilidades, o trabalho e a posição de todo artista: luta do projeto a favor e contra as limitações do real. O diretor, portanto é um artista no sentido amplo do termo. Mas menos senhor de sua matéria do que, por exemplo, o maestro de uma orquestra. Artista paradoxal: ele possui a escolha, todas as escolhas, a escolha de um texto ou de uma ausência do mesmo; escolha de uma estética (ou mais modestamente de um estilo); escolha dos práticos e dos “intérpretes”, como se diz. Mas ele não possui a tarefa prática do trabalho: não é ele que faz as maquetes, não é ele que atua (e se ele também representa é sob um outro registro). Ele decide, mas não faz, e como diz Strehler[4], vive a mais intensa frustração: quando o teatro começa, concretamente, fisicamente, ele termina, faz as malas. Ele não faz, mas julga. Julga sem parar. Julga aquilo que o cenógrafo lhe propõe; julga o trabalho do iluminador; julga na proporção do que lhe mostra o ator; o mesmo ator que ele já escolheu. Como ele será capaz de julgar, se não for em função de um projeto e de uma estética, que são exatamente os seus, porém sem cessar influenciados pelo contato com um real exterior, não somente com esta “matéria” que são os outros artistas, mas com outros projetos, de produções estéticas já elaboradas, que vêm dos outros e estão, em relação a ele, distantes. Destas produções, destes conjuntos dispersos, ele é obrigado a fazer um texto. Então, sem cessar, ele seleciona. Julgar é selecionar, separar a boa semente. Ele pára repentinamente e grita: — “Sim, é isso aí, continue! Sim, fixa esta entonação, este gesto.” Ou: — “Não, pára, você está no caminho errado!” — “Se você não me mostrar nada, diz Vitez[5] aos seus atores, eu não posso fazer nada.” Fazer, para o diretor, não é fazer sozinho, é fazer em companhia de. A tarefa do diretor hoje, mais do que nunca, é fazer contra: contra a percepção imposta; contra o peso incrível dos hábitos visuais, do bombardeamento midiático; contra o choque das imagens previsíveis. Talvez também contra a tentação de ir no sentido destas imagens: o teatro não as alcançará nunca, elas estarão sempre à sua frente e farão parecer, irremediavelmente, fora de moda toda encenação que tiver por objetivo rivalizar-se com elas. É um privilégio para o encenador de hoje dispor de artistas independentes, imaginativos, indóceis, violentos. A tarefa do diretor no presente? Não é mais fácil do que no passado, tão urgente, dramática. Talvez (e talvez seja o meu fantasma pessoal, mas não tenho certeza) seja a de tocar em algum lugar a sensibilidade fugaz, intimidada e pronta a se revoltar. Dar o poder, pela síntese dos meios e dos signos, e pela economia destes meios; escutar a fala humana no que, pelas palavras e pela voz, ela diz de mais importante para nossa vida — ou para nossa sobrevivência.
********************************************************************************** [1] Artigo publicado na revista: L’Art du Théâtre: Actes Sud / Théâtre National de Chaillot, hiver 1986 / printemps 1987, n° 6, pp. 73-74. Tradução e notas de Walter Lima Torres. [2] Anne Ubersfeld é ex-aluna da Ecole Normale Supérieur, pesquisadora e professora emérita do Instituto de Estudos Teatrais de Paris III, Sorbonne Nouvelle. Autora de inúmeros livros tais quais: Lire le théâtre; L’Ecole du spectateur (Lire le théâtre 2); Le drame romantique; entre outros títulos. [3] Emmanuel Kant (1724-1804) filósofo alemão. [4] Giorgio Strehler (1921-1997) ator, diretor teatral italiano. Em 1947 Strehler fundou, com Paolo Grassi, o Piccolo Teatro di Milano. [5] Antoine Vitez (1930-1990) ator, diretor teatral francês. Durante os anos 1980 dirige o Teatro de Chaillot nos anos 1990 a Comédie Française.
